«

»

Tudor Ghideanu – Sorin Ullea, istoric al artei medievale

Tudor GhideanuCronologia picturii moldoveneşti secolele XV-XVII cu datarea ansamblurilor de la Părhăuţi şi Arbure
Strănepot al paharnicului de legendă din Cronicile Moldovei, Sorin Ullea şi-a edificat opera istorică, estetică şi istoriografică într-un amplu şi divers dialog critic, cu renumiţi istoriografi de pe mapamond, precum: P. Henry (Les églises de la Moldavie du Nord, Paris, 1930), A. Grabar (L’origine des façades peintu des églises moldaves, Paris, 1933), E. Kozak (1903), W. Podlacha (1912), dar şi a istoriografilor români I. D. Ştefănescu (1928, 1929), V. Vătăşianu (1959), M. Costăchescu (1940), G. Balş (1926), V. Grecu (1924), P. Comarnescu (1962), I. Caproşu (1967), V. Drăguţ (1969), V. Brătulescu (1966), Al. Efremov (1973), I. Solcanu (1957).
Contribuţia hermeneutică şi estetică a lui Sorin Ullea se fondează plecând de la monumentele înseşi şi de la documentele istorice medievale, având ca principii şi idei directoare:1) studierea exhaustivă a tuturor monumentelor; 2) ,,forţele statice” ale artei moldave (sec. XVI) sunt mai importante decât ,,cele câteva semne de evoluţie”: Gavril ieromonahul (Bălineşti), Toma zugravul (Umor); Dragoş Coman (Arbure); Popa Crăciun şi Popa Ignat şi Gligorie (Dragomirna); Ştefan de la Densuş (Densuş).
Sorin UlleaÎn ansamblul său, opera lui Sorin Ullea se compune din următoarele studii de largă şi diversă comprehensiune estetică şi istoriografică:
• Sorin Ullea, Autorii ansamblului de pictură de la Dragomirna, în SCIA, VIII, 1961, 1, p.221
• Idem, Originea şi semnificaţia ideologică a picturii exterioare moldoveneşti (I), în SCIA, X, 1963
• Idem, Gavril ieromonahul – autorul frescelor de la Bălineşti, în ,,Cultura moldovenească în vremea lui Ştefan Cel Mare”, Ed. Academiei, 1964
• Idem, Datarea ansamblului de pictură de la Sf. Nicolae – Dorohoi, în SCIA, XI, 1964
• Idem, Portretul funerar al lui Ioan, un fiu necunoscut al lui Petru Rareş şi datarea ansamblului de pictură de la Probota, în SCIA, VI, 1959
• Idem, Arhanghelul de la Rîbiţa (Arheologie, estetică, istorie politică, privind continuitatea românească la nord de Dunăre, Bucureşti, Ed. Cerna, 2001
• Idem, La peinture exterieure moldave ou quand et comment est-elle apparue, în ,,Revue Roumaine d’Histoire”, XXIII, 1984
Cu o profundă cunoaştere a istoriei naţionale Sorin Ullea a publicat lucrarea remarcabilă Graniţele Moldovei (Ed. Muşatinia, Roman, 2009) incriminând albume şi chiar lucrări în care se face distincţia dintre Moldova şi Bucovina, neputând să se facă deosebirea ,,între specificul ouălor tradiţionale moldoveneşti – cu decoraţia exclusiv geometrică, cu colorit stins, preponderent cărămiziu, negru şi alb, şi niciodată cu mărgele – şi cele ulterioare (sec. XVII) influenţate de viziunea rusească, după anexarea Nordului Moldovei de austrieci şi pătrunderea populaţiei slave pe acest teritoriu. Abia atunci, apar ouă încondeiate cu decoraţie florală, în culori vii, precum şi acoperirea oului, cu mărgele. Tradiţia exclusiv geometrică, cu culori stinse se regăseşte – arată Sorin Ullea – şi în celebrele ,,covoare moldoveneşti” sau ,,basarabene”, premiate la mari expoziţii internaţionale de artă românească, în prima jumătate a secolului al XX-lea.
Analizele lui Sorin Ullea probează un înalt caracter ştiinţific-etiologic (de condiţionare şi cauzalitate). Astfel, pentru datarea corectă a ansamblului de pictură bisericească de la Părhăuţi, cercetătorul porneşte de la conflictul social-politic între boieri şi Petru Rareş.
În dispută, întemeiată pe documente şi criterii estetice ferme, Sorin Ullea respinge superfluitatea … unor Andre Grabar, V. Vătăşianu, G. Balş ş.a, ajunge la ampla concluzie: ,,Începem argumentaţia noastră, cu o constatare de principiu: unitatea absolută, tehnică şi stilistică, a ansamblului de pictură de la Părhăuţi, din altar până în pridvor. Tehnic, lucrul poate fi uşor urmărit, la uşa dintre naos şi pronaos, uşă în care şi pe glaf şi pe chenarul de piatră, stratul de frescă prezintă o perfectă continuitate materială, fără accidente, fără reluări şi intervenţii ulterioare, din naos în pronaos. Unitatea stilistică e la fel de clară. Pictorul de la Părhăuţi – cu echipa lui, bineînţeles, căci nici un zugrav nu lucra singur, o biserică, a rămas mai aproape de natură şi de pământul care dă hrană,decât, să zicem, sofisticatul Dragoş Coman care, la Arbure, a trecut tot ce a văzut prin şapte (7) filtre, făcând din elementele realităţii, o sinteză absolut personală şi unică, prin forţa e ide transfigurare, în pictura românească din toate timpurile”.
Sorin Ullea argumentează prin exemple: ,,marile frunze aurii din glaful ferestrei de la suda naosului (Fig.1), care dau impresia că umblă printre uriaşi haraci de vie, sau şopronul ţărănesc pe patru stâlpi, prinşi sub streaşină în lemne încrucişate, din acelaşi glaf (Fig. 2), arată bine ce lume îi era mai aproape zugravului de la Părhăuţi.
Din aceeaşi lume iese şi lungul şir de tinere martire din pronaos, care sunt de fapt nişte codane frumoase, cu mişcări unduioase (Fig. 3-4). Dar, să zicem, că asemenea corespondenţei de viziune şi atmosferă, foarte clare pentru specialist, rămân mai greu accesibile ochiului profan.
Sorin Ullea continuă: ,,Iată, deci, şi exemple de factură, la îndemâna oricui, ca de pildă coloanele şi capitelurile corintice. Despre asemenea lucruri, pictorul de la Părhăuţi ştia ceva, dar cam puţin! El era cu căsoaiele de acoperit pâinea pe câmp. De aceea, capitelul ,,corintic” al coloanei, de care se sprijină foarte amărât, Petru, după ce se lepădase de Hristos, pe peretele de sud al naosului, în dreapta ferestrei, e de tot hazul (Fig. 5). Asemenea capitol, făcut numai din cârlionţi, ca o blană de oaie sură, nu se mai întâlneşte în niciunul din numeroasele ansambluri ale picturii medievale moldoveneşti, oricât de amănunţit le-am cerceta din turlă şi până-n pământ. Asemenea capitol se găseşte, însă, aidoma până în cele mai mici amănunte de duct şi culoare, în pronaos, în două locuri: în arhitectura in scena a II-a Acatistului, din glaful ferestrei de sud (Fig. 6) şi în cea a scenei a XII-a, zugrăvită ceva mai jos, în dreapta aceleiaşi ferestre.
Sorin Ullea semnalează şi ,,alte exemple de identitate stilistică: figura lui Iuda, din scena cu arginţii de pe peretele de vest al naosului şi figurile îngerilor, din Rugăciunea tuturor sfinţilor din pronaos, sau figura sfântului militar nestor de sub fereastra e sud a naosului (Fig. 7), şi cea a Sfintei Găzdaia, de sub fereastra de nord a pronaosului, ambele la fel de aplecate, uşor, într-o parte şi cu aceeaşi expresie întristată, cu ochii lunecaţi în jos.
Concluzia de până aici, e una singură: picturile de la Părhăuţi nu pot fi împărţite în două şi datate diferit ci, indiferent ce datare propunem, ele merg în bloc, din altar până în pridvor”.
Concluzia răspunde la întrebarea: când a fost deci zugrăvită deci Biserica de la Părhăuţi?
,,Studiul sistematic, stilistic şi iconografic al frescelor, în strânsă legătură cu toate celelalte ansambluri de pictură din secolele al XV-lea, al XVI-lea, răspunde fără echivoc la această întrebare şi le fixează momentul exact în evoluţia picturii murale moldoveneşti”.
,,Mai mult: luate chiar separat şi fără legătură între ele, picturile din altar şi naos, indică aceeaşi dată, ce rezultă şi din studiul picturilor din pronaos şi pridvor”.
Evidenţiind faptul că: încă din timpul domniei lui Alexandru cel Bun, dar mai accentuat din vremea lui Ştefan Cel Mare, s-a impus ,,preocuparea zugravilor de a armoniza formele picturii murale cu dimensiunile spaţiului mural al bisericilor” , devenise o adevărată obişnuinţă, un mod statornic de a proceda, cu alte cuvine, o tradiţie…artă pe care o ilustrează, cu strălucire, pictorul principal al ansamblului transilvănean de la Densuş (1420-1430), pe care l-am identificat a fi moldoveanul Ştefan Zugravul, cel mai mare pictor din vremea lui Alexandru Cel Bun, originar din regiunea Iaşului, a cărui pictură se alătură, astfel, atât documentelor rămase, cât şi sfărâmăturilor de frescă, din ruinele câtorva biserici care şi ele singure, arătau că domnia lui Alexandru cel Bun a fost o epocă de intensă activitate în pictura murală” .
Sorin Ullea desfăşoară, aici, ceva ce el numeşte Argumentul naosului de la Părhăuţi. Fiind preocupat de corecta datare a monumentelor, Sorin Ullea surprinde ,,fenomenul invers, de diminuare a dimensiunilor formelor picturale, în raport cu dimensiunile arhitectonice, adică de rupere a echilibrului între două arte şi deci de ştirbire şi apoi de pierdere a caracterului monumental al picturii murale moldoveneşti” .
Sorin Ullea cere ferm: ,,să consultăm cifrele!”
Cercetătorul cere ,,să ne concentrăm asupra registrului Patimilor lui Hristos, care alcătuieşte elementul dominant al picturii interioare moldoveneşti, până spre mijlocul secolului al XVI-lea”. Sorin Ullea arătase, încă di nanul 1957, că ,,acest registru cunoaşte o evoluţie foarte consecventă, ce exprimă, cu acuitate şi din fază în fază, transformările petrecute atât în evoluţia concepţiei estetice a zugravilor, cât şi aceea a spiritualităţii moldoveneşti a vremii, spiritualitate din care zugravii s-au hrănit şi care a stat la baza formării viziunii lor estetice
La Pătrăuţi, Milişăuţi, Voroneţ, Sf. Ilie – cele mai vechi ansambluri rămase din secolul al XV-lea şi datând, în ordinea relevată, din ultimele decenii ale veacului respectiv – Registrul Patimilor măsoară, în medie, 1,35 metri înălţime, iar personajele, din acest registru, măsoară cca. 0,85m.
La Popăuţi, zugrăvită la scurt timp după Bălineşti, pictată la sfârşitul secolului al XV-lea, registrul sporeşte brusc la 1,85 m, deci cu 0,5 m., personajele continuând să rămână la 0,85 m. Este un monument de tranziţie.
La Sf. Nicolae, Dorohoi, biserica zugrăvită de Ştefăniţă-Vodă, între 1522 şi 1525, registrul atinge 1,90 m., iar personajele sunt şi ele aduse la circa 1,05 m. înălţime, deci cu aproape un sfert de metru mai mult decât în secolul al XV-lea. ,,Este apogeul formelor ample. Pline de forţă şi monumentalitate şi aşa vor rămâne ele, la exact aceleaşi norme de proporţionare şi la monumentele ulterioare: Dobrovăţ (1529), Sf. Gheorghe – Hârlău (1530), pentru a atinge un summum la Biserica Mitropolitană a Sucevei, cu hramul Sf. Gheorghe, în 1534: 2 m. registrul patimilor şi 1,20 m. personajele” .
Sorin Ullea subliniază: ,,După acest efort maximal, se înregistrează imediat şi cum am spune, firesc, o diminuare a suflului monumental. Notabilă la Umor (1535), unde înălţarea Patimilor e uşor mai mică decât permiteau dimensiunile arhitectonice, această tendinţă se va continua la monumente ca: Sf. Dumitru, Suceava, edificiu impunător, zugrăvit în 1536 şi în care patimile rămân net în urma formelor arhitectonice şi Baia (1539), pentru a se accentua brusc la Arbure (1541). Aici, registrul patimilor înregistrează efectiv o cădere, încă mai mare în altar, unde acelaşi registru ajunge la numai 1,10 m. înălţime!”
Sorin Ullea adaugă, argumentelor de până aici: ,,Este şi prin dimensiuni, dar şi prin regimurile diferite, aplicate aceluiaşi element decorativ,în naos şi altar, imaginea cea mai frapantă a dereglării şi decăderii suflului monumental în pictura murală moldovenească spre mijlocul sec. al XVI-lea. Iar Suceviţa confirmă, ca un ecou, la mai mult de jumătate de veac distanţă, caracterul inexorabil al acestui proces. Căci la Suceviţa, patimile reduse la numai 1,10 m. înălţime, iar personajele la 0,50 m., arată – spune Sorin Ullea – începutul sfârşitului. Căzut, din prestigiul pe care-l avusese, în rolul unui element oarecare, în decoraţia naosului, registrul Patimilor se va ridica, câtva, într-un efort suprem, la Dragomirna, pentru a dispărea apoi, cu totul, din pictura bisericilor moldoveneşti” . Episoade, din el, vor fi ,,aruncate” răzleţ, în diverse colţuri, arcani şi timpane, de-a lungul secolului al XVII-lea (creşterea şi descreşterea registrului Patimilor, au fost expuse sistematic în studiul lui Sorin Ullea despre Gavril ieromonahul, nota lui Sorin Ullea).
Ceea ce remarcă esenţial, peste tot, cercetătorul Sorin Ullea, atât la Arbure, Moldoviţa sau Umor: ,,Accentul cade astfel direct pe acţiunea ce se petrece în fiecare compoziţie, adică pe act. Este vorba de un stil dramatic, realizat printr-un limbaj laconic. Acelaşi pe care-l întâlnim şi în arhitectura vremii – elegantă şi sobră – şi ceea ce e şi mai semnificativ, în literatură, de la cronicile lui Ştefan Cel Mare, până la faimoasa pisanie a bisericii din Războieni. Este stilul vremii: forţă şi cumpătare. Nimic emfatic, nimic în plus” .
Prin echilibrul judecăţii istorice şi estetice, cartea lui Sorin Ullea se impune ca un modul demn de urmat, de toţi istoricii artei medievale, de la noi şi de pe mapamond.

Încheierea cronologiei picturii moldoveneşti secolele XV-XVII cu datarea ansamblurilor de la Părhăuţi şi Arbure Ed. Muşatinia 2012ju

Lasă un răspuns