«

»

Elena Dragu: ALBERT CAMUS sau tragicul ca absolutizare a dramei de idei

q1Raportându-se constant la configuraţia particulară a spiritului nordic, adică la Kierkegaard, Nietzsche (de la care va prelua cultul spiritului grec) şi Heidegger, Albert Camus (1913-1960) pleacă în constituirea viziunii sale sui-generis despre lume de la o antiteză considerată esenţială, despre care vorbise şi Madame de Staël, aceea dintre spaţiul septentrional, ceţos, gotic, iraţional, creştin, ossianic, şi cel sudic, solar, geometric, raţional, luminos, homeric, adică mediteranean. Spiritul francez ar fi tocmai sinteza acestora. Albert Camus validează şi investeşte cu o funcţie majoră factorul geografic în constituirea unei matrici stilistice a rasei. Din această fundamentare s-au născut marile antinomii pe care se întemeiază opera camusiană.
Mai întâi există această lume iar existenţa ei este evidentă. Aceasta ar fi Faţa. Dar există la fel de evident şi moartea, suferinţa şi absurdul, adică Reversul (Faţa şi reversul). Însă, dacă Sartre, de care A. Camus s-a delimitat cu o constantă conştientizare a diferenţelor faţă de existenţialismul filosofic nordic sau sartrian, putea afirma că existenţa precede esenţa, în opera eseistică şi literară a celui de-al doilea apare o încredere fără margini în valoarea umană, în splendoarea etică a faptei omeneşti, „o valoare fixă şi imuabilă, un termen de referinţă care este natura umană, având drept exigenţă fundamentală frumuseţea”. Esenţa vieţii, certitudinea unei evidenţe etice a umanităţii, precede existenţa şi înnobilează faptele care primesc sens. Nu acţiunea conferă sens existenţei, ci aceasta o îndreptăţeşte şi o face posibilă ca sens. Albert Camus este mai întâi de toate un moralist şi abia ulterior un filosof: „Nu sunt un filosof, Nu cred destul în raţiune pentru a crede în sistem. Vreau doar să ştiu cum trebuie să te comporţi. Şi, mai exact, cum trebuie să te comporţi când nu crezi nici în Dumnezeu, nici în raţiune”.Om al sudului, al ţărmului însorit al Mediteranei, el este străin de angoasa nordică, posibilă, crede Camus, doar în spaţiul creştin şi doar prin galvanizarea raţiunii şi acceptarea scandalului credinţei şi al paradoxului, adică datorită saltului în transcendent. Pentru scriitorul francez, absurdul se evidenţiază mai ales pe un fundal existenţial păgân, cel al lumii greceşti, al unei seninătăţi crispate, într-o lume în care Prometeu sau Sisif se opun opresiunii destinice fără a cunoaşte sentimentul transcendenţei şi păcatul creştin. Într-o asemenea lume, omul se naşte, susţine Camus, cu o splendidă inocenţă sau vitalitate pe care nimic nu le poate contraria sau contrazice. Recunoaştem aici influenţa lui Nietzsche. A accepta pasional, lucid şi onest existenţa, a-i accepta necondiţionat evidenţa, e similar cu a nu exclude adevărul, cu a cunoaşte. Această lume, aici şi acum, prezentă şi concretă, este împărăţia: „notre royaume est de ce monde”. A-i recunoaşte evidenţa, a trăi absurdul şi revolta, a îndreptăţi existenţa aşa cum este ea este singura atitudine filosofică posibilă. Frumuseţea are umbra ei sfâşietoare, tristeţea e iluminată de înţelegerea condiţiei umane ca o condiţie prometeică sau sisifică.
Idealismul nu este în aceste condiţii îndreptăţit pentru acest păgân sublim întrucât omul îşi poate ajunge sieşi, acesta purtând în sine tot ceea ce ar putea explica universul şi pe el însuşi: „Optimismul tragic al Greciei presocratice, expresie a unui spirit imanentist, în care echilibrul (natura şi frumuseţea sunt în echilibru, armonie în imanent) exclude transcendenţa”. Camus reevaluează astfel conceptul tragicului ca depăşire a antinomiilor, ireductibile pentru anticii greci, fără a le anula: absurdul existenţei/raţiunea umană. Spiritul e invitat nu să anuleze tragismul, ci să-şi asume prin revoltă şi faptă lipsa oricărei speranţei menţinând vie tocmai ruptura definitivă între iraţionalitatea lumii şi conştiinţa omenească. Dacă hybrisul grecesc presupunea un exces şi implica hamartia, tocmai măsura, pura tensiune între antinomii ar constitui dominanta a ceea ce Albert Camus a numit la pensée du Midi. Această tensiune presupune deopotrivă simţul relativităţii şi al limitei omeneşti, pasiune, luciditate şi o optimistă aderare la evidenţa lui a exista, acţiune umană şi contemplaţie, senzualitate şi spiritualitate, pasiunea vieţii şi conştiinţa morţii. Există aici premisa unei noi Renaşterii, a unui umanism ardent al omului ca fiinţă solidară şi solitară în acelaşi timp.
Creaţia artistică a lui A. Camus se organizează în jurul a două atitudini fundamentale: conştiinţa absurdului şi revolta metafizică prin corelatul ei, fapta. Revolta este concepută ca „relaţie indisolubilă cu o comunitate umană şi ca o certitudine liminară a condiţiei umane, (…) valoare pe care se întemeiază o solidaritate activă profesată în spiritul unui eroism fără speranţă, a unei sfinţenii laice”. Lumea aceasta absurdă, de o frumuseţe insuportabilă, este asemenea unui Paradis în care însă moartea este posibilă. Ea este în acelaşi timp singura premisă a adevărului căci nu există mântuire şi eternitate în afara limitelor ei. Refuzând orice transcendenţă, A. Camus absolutizează şi el clipa, în care eroismul, senzualitatea, revolta şi sentimentul absurdului fuzionează, spaţiu singular ce poate certifica şi autentifica existenţa umană.
Trăirea absurdului existenţei nu are consecinţe demoralizante (din acest punct de vedere singura problemă filosofică adevărată, susţine scriitorul francez, ar fi cea a sinuciderii), ci stimulează angajarea prin revoltă şi faptă. Etica omului absurd nu este pesimistă, distructivă, ci eroică, postulând imaginea unui Sisif orgolios şi liber. Cu atât mai mult cu cât din cunoaştere şi suferinţă poate țâșni fericirea: „Nu descoperi absurdul fără să fii ispitit să scrii un manual despre fericire”. Condiţia este onestitatea. Fericirea absurdă, adică tragică, este întemeiată doar pe conştiinţa absurdului şi survine ca act de trăire individuală în actul pur al existenţei. Prin acest accent pus pe existenţă ca singur spaţiu posibil de revelare a umanităţii, în ciuda demersului constant al scriitorului de a se detaşa de existenţialismul filosofic, A. Camus a fost totuşi asimilat de critica literară.
Împăratul roman Caligula este în piesa eponimă tocmai ilustrarea condiţiei omului absurd care nu-şi asumă însă eroismul şi fapta etică. Integrată ciclului absurdului în care mai figurează Mitul lui Sisif, Străinul şi Ciuma (dintre capodopere), Caligula prezintă singurătatea insului absurd care, conformându-se exigenţelor şi logicii absurdului, accelerează, vituperează şi investighează pe cont propriu spaţiul interzis al absurdităţii lumii. Moartea sorei şi iubitei sale, Drusilla, îi revelează sentimentul absurdului, al morţii care este posibilă, precum şi al relativităţii tuturor formelor viului şi ale vieţii afective. Resimţită visceral („S-a apropiat de corpul Drusillei. L-a atins cu două degete. Apoi a căzut pe gânduri, întorcându-se pe loc, şi a ieşit cu pas liniştit”), dispariţia unei fiinţe umane determină un moment depresiv dar şi de o luciditate absolută care devine curând începutul unui demers de investigare metafizică ce conduce la o concluzie pe care personajul o va accepta ulterior ca premisă a unei noi identităţi, cea a omului absurd, ce, printr-o dureroasă conversie, este extrem de receptiv la antinomiile existenţei: frumuseţe/absurd. Vorbind sibilinic, noua sa identitate e definită ca un apetit al imposibilului: „Da, voiam luna”; „Dar nu sunt nebun, ba, dimpotrivă, niciodată nu am fost mai chibzuit. Doar că am simţit dintr-o dată nevoia de imposibil”. Pentru cei din jur, metamorfoza împăratului e pusă pe seama tinereţii şi a iubirii pierdute, când de fapt impasul său este unul metafizic.
Opera propune încă de la început o antiteză între grupul patricienilor, în rândul cărora se vor evidenţia tânărul Scipio şi bătrânul Cherea, şi împăratul nebun. Absurdul descoperit de Caligula în natură (moartea) şi în condiţia umană (relativitatea formelor culturale sau afective) este diagnosticat şi la nivelul relaţiilor sociale sau al reacţiilor psihologice ale supuşilor săi unde se manifestă mai ales ca duplicitate. Conformându-se legilor absurdului, împăratul vrea să fie logic şi să impună raţionalitatea în tărâmul alunecos al hazardului şi imposibilului, să rămână consecvent cu acestea pentru a proba consecinţele ultime ale legităţii absurde. Dacă arbitrariul este una dintre aceste legi ale absurdului, Caligula o aplică, în virtutea libertăţii de acţiune pe care i-o conferă puterea politică pe care o deţine, în contextul vieţii sociale dispunând discreţionar, dar consecvent şi logic cu nişte principii pe care nu etica, ci practica socială i le oferă, de viaţa şi averea supuşilor săi: „Imbecilule, ia aminte. Dacă tezaurul are vreo importanţă, atunci viaţa omenească n-are niciuna. Asta e limpede. Toţi cei care gândesc ca tine trebuie să admită acest raţionament şi să considere viaţa lor egală cu zero, de vreme ce banii sunt totul”. El confecţionează sau modifică destine (îi transformă pe patricieni în sclavi şi îi eliberează pe aceştia, patricienele devin prostituate într-o casa de toleranţă imperială) şi inversează axele eticii fără ca aceste lucruri, conform legilor raţiunii, să stimuleze în supuşii săi, integraţi, împotriva voinţei proprii într-un experiment periculos şi scandalos, sentimentul revoltei individuale şi al demnităţii. Frica, laşitatea, instinctul animal al conservării inhibă revolta şi anulează şansa umanizării. Caligula nu face decât să contureze mai evident şi să urgenteze real-izarea absurdului în lume transformâdu-se într-un agent al său.
Când unul dintre patricieni, paralizat de spaimă, afirmă că şi-ar da viaţa pentru împărat, acesta îl trimite imediat la moarte: „”Jupiter, ia-mi mie viaţa în schimbul vieţii lui”; „Dragul meu, dacă ai fi iubit cu adevărat viaţa, nu ţi-ai fi pus-o în joc cu atâta imprudenţă”. În altă situaţie, atunci când o violează, sub privirile soţului, pe soţia lui Mucius, acesta, paralizat şi el de frică, nu schiţează nicidecum gestul revoltei, care ar fi trădat sentimentul iubirii. Nereacţionând, el consimte la ideea că nu iubeşte, iar soţia sa poate să treacă în casa de toleranţă a împăratului. Cu cinism, Caligula realizează o mise en scene a anomaliilor sufleteşti şi mentale ale celorlalţi doar cu intenţia de a-i determina să reacţioneze, să conştientizeze duplicitatea morală, superficialitatea şi lipsa de logică a reacţiilor şi comportamentelor proprii spre a le revela absurdul unei realităţi în numele căreia vorbesc. Caligula nu pedepseşte, deşi aparent aşa am putea decreta, ci împlineşte, face evident absurdul, ca modalitate pedagogică ce în final îşi va dovedi ineficienţa.
Caligula, om al măştilor, deci al libertăţii de acţiune şi opţiune în faţa fetişismului oricărei idei, nu utilizează moartea ca pedeapsă, ca sancţiune a unei alte opinii decât cea impusă de el, ci doar o instrumentează ca abatere iraţională de la raţionalitatea lumii, ca instrument al absurdului. El nu prea poate fi acuzat de omucidere, ci doar de tentativa de a grăbi nemotivat o sentinţă iraţională a destinului, de a împlini prin urmare, mai repede şi mai violent, nişte latenţe absurde ale destinului uman. În fapt, el urmăreşte violentarea conştiinţei individuale inactive şi stimularea gestului eliberării: „Şi singurul care posedă mijloacele de a-i face să trăiască potrivit adevărului sunt eu. Fiindcă eu ştiu ce le lipseşte, Helicon. Oamenii sunt lipsiţi de posibilitatea cunoaşterii, le lipseşte profesorul care să le vorbească în cunoştinţă de cauză”. Atunci când unul dintre patricieni îi aduce vestea unui complot condus de Cherea crezând că va obţine privilegii imperiale, împăratul îi explică: „Urăsc atât de mult laşitatea încât niciodată nu m-aş putea stăpâni să nu trimit la moarte un trădător”. El sancţionează de fapt impostura, imoralitatea, vanitatea. În scena parodierii artei, poeţii sunt trataţi indistinct ca mimi caraghioşi ai unui lucru despre care nu ştiu nimic.
Portretul lui Caligula de dinaintea morţii Drusillei este conturat de Scipio şi este cel al unui idealist: „Îmi spunea că viaţa nu-i deloc uşoară, dar religia, arta şi iubirea ne ajută s-o îndurăm. Susţinea adesea că a face pe altul să sufere e singurul mod de a greşi. Voia să fie un om drept.”9. Prin urmare, Caligula avea un proiect care, va înţelege el în timpul rătăcirii, este impracticabil şi irealizabil într-o lume absurdă în care s-ar dovedi ineficient căci nu ar modifica nimic. Decretându-l inoperabil, refuză iluzia conformându-se realităţii absurde şi schimbă nu obiectivul, ci modalitatea şi direcţia acţiunii sale. Spre deosebire de scepticul şi cinicul Helion („Caius e un idealist, toată lumea o ştie. Aşadar încă nu a înţeles. Eu, da, pentru asta nu mă ocup cu nimic”; „Ştiu că zilele trec şi că trebuie să mâncăm”), el crede că omul trebuie şi poate fi trezit iar conştiinţa redată libertăţii: „Cel puţin să recunoaştem că omul acesta exercită asupra noastră o influenţă de netăgăduit. Sileşte pe toată lumea să gândească”.
Idealul său însă este prea înalt şi este aplicat umanităţii în totalitate şi nu indivizilor. E vorba de o supralicitare a potenţelor umane de a domina hazardul înainte de a te înghiţi. Cherea identifică precis vina tragică a personajului: „Dar să constaţi cum se pierde sensul acestei vieţi, cum se distruge însăşi raţiunea noastră de a fi, iată ce e de neîndurat. Fără raţiune nu se poate trăi”. Aplicarea aceasta exagerată şi generalizată a modelului impus de Caligula, în el însuşi o exagerare a dorinţei de a învinge cu armele raţionalităţii absurdul lumii şi al vieţii, devine un atentat la normalitatea condiţiei umane. De aceea atrocităţile şi instrumentele folosite de el nu modelează, ci deformează. Descoperind, printr-un demers individual, că destinul este absurd, el îşi asumă rolul destinului cu intenţia nebunească de a aplica aceeaşi procedură întregului imperiu. El extrapolează o metodă din câmpul cognitiv individual la cel mai larg al umanităţii: „Am luat chipul nătâng şi de neînţeles al zeilor şi m-am preschimbat în destin”. Spectacolul grotesc al adorării lui Caligula – Venus este înscenarea acestui deziderat şi va activa disperarea împăratului că nimic din ceea ce este îngrozitor, deformat şi absurd nu poate declanşa ruptura în conştiinţă. El înţelege că pedagogia sa siluieşte şi nu poate să nască decât ură şi nelinişte. Dar acest idealist poate suporta chiar această idee asumându-şi riscul de a fi ucis din ură. Cu o condiţie: ca cei care vor ucide să fi ajuns la înţelegere: „am făcut ceea ce trebuia să fac. (…) Şi pe toate chipurile care răsar, atunci, din adâncul nopţii cumplite, în trăsăturile lor schimonosite de ură şi nelinişte, recunosc într-adevăr, cu încântare, faţa singurului zeu pe care l-am adorat în această lume” – omul absurd. De aici dezinteresul pe care îl manifestă faţă de propria moarte şi faţă de comploturile urzite împotriva sa, despre care îl înştiinţează totuşi Helicon şi bătrânul patrician pe care îl acuză de laşitate.
Caligula devine din ce în ce mai absurd şi mai singur („Din ce în ce mai puţină lume în jurul meu, ce ciudat”). Introspecţia („Idiotule, te hotărăşti să fii logic. Aş vrea să ştiu până unde o să mergi cu asta”) îi revelează imposibilitatea renunţării, a întoarcerii („Chiar dacă mi s-ar aduce luna, tot nu mă pot întoarce la începuturi”) precum şi imperativul asumării totale a ceea ce a început („trebuie să mergi până la mistuirea totală”). Eşecul şi moartea sa se datorează imposibilităţii asumării totale, chiar de către omul inteligent şi dispus să înţeleagă, a consecinţelor intrării în spaţiul electrocutat al absurdului în care conştiinţa este obligată să trăiască. Singurul care aderă la acest model existenţial nebunesc este tânărul Scipio. Caius îi ucide tatăl, dar fiul, deşi traumatizat până la ură, înţelege că nu împăratul a introdus moartea în univers, ci că el s-a transformat în agentul viu, vizibil, al absurdului însuşi în intruziunea lui intempestivă la nivelul conştiinţei. Concilierea celor doi nu mai poate fi posibilă niciodată din impedimente morale, dar trezirea lui Scipio s-a produs iar agentul şi pacientul tragic se întâlnesc dincolo de contrarii, în spaţiul tragic: ”Şi cu toate acestea, ceva din mine îi seamănă. Aceeaşi văpaie ne arde inima la amândoi”.
La o privire superficială am putea face din Caligula prototipul tiranului, aşa cum e tentat chiar Scipio să creadă, dar Caligula restabileşte diferenţa: „Nu-i chiar aşa, Scipio. Tiran este omul care sacrifică popoare ideilor şi ambiţiei sale. Eu nu am idei şi nu am nici ce să doresc în materie de onoruri şi de putere”. Lipsit de veleităţi de cuceritor, căci respectă viaţa omenească, Caligula refuză posibilitatea războiului doar pentru a-şi feri supuşii de grotescul situaţiei de a fetişiza idei străine individului ca cea de glorie a Romei. Patricianul Cherea nu-l urăşte, ci recunoaşte doar faptul că, deşi necesară, intrarea în spaţiul absurdului nu poate fi practicată şi acceptată de omul comun. Acesta preferă fericirea unui hedonism vulgar, a unui echilibru precar şi mediocru, deşi este conştient de absurditatea lumii. Dar nu e necesară, spune el, această vituperare şi încrâncenare de a-i impune evidenţa în mod obligatoriu, cunoaşterea nefiind de fapt decât o opţiune metazifică sau etică individuală. Există un pact cu Mefisto al acestui bătrân care îl va ucide raţional, fără regrete, pe Caligula: „Ţi-am spus doar; te consider dăunător. .Mie-mi place siguranţa şi am nevoie de ea. Cei mai mulţi oameni sunt ca mine. Adică incapabili să trăiască într-un univers în care gândirea cea mai stranie poate să pătrundă în realitate.(…) Logica ta nu pot s-o accept”. Caligula va face de asemenea un rechizitoriu al acestei stări de confort susţinând că siguranţa şi logica nu stau bine împreună şi că puritatea, pe care fiecare şi-o câştigă cum poate, este imposibilă.
Caligula este expulzat dintre vii pentru că luciditatea sa dă de bănuit, poate fi suspectată de imoralitate, pentru că ea le umileşte şi le desfide confortul. Această apărare a bunului simţ comun este necesară şi ea pentru că ea vorbeşte în numele vieţii pur şi simplu, al unei fericirii posibile, vulnerabile, incomplete, care implică un pact cu absurdul şi o tratare evazivă a acestuia: „Consider că dacă împingi absurdul până la ultima lui consecinţă (…) nu am putea nici să trăim, nici să fim fericiţi” îi reproşează Cherea lui Caius. Bătrânul este solidarul, cel care, în numele unor legi ale socialului şi ale raţiunii simţului comun, crede că absurdul poate fi făcut suportabil iar mediocritatea nu ar fi decât un compromis salvator ce poate institui diferenţierea şi libertatea: „cred că unele fapte sunt mai frumoase decât altele” spre deosebire de omul abstract, monoideist, care relativizează şi uniformizează valorile destinului uman în perspectiva absurdului şi a conştiinţei revoltate: „Iar eu cred că toate sunt la fel”. Prin urmare, condamnarea condiţiei absolutului conştiinţei tragice este o lege firească decretată de simţul comun: „Trebuie să dispari. Ne stânjeneşti”. Dar Cherea însuşi este o forţă a absurdului. Însemnul vinovăţiei sale, tăbliţa de ceară care-i atestă trădarea, odată distrus de către Caius, patricianul pare absolvit şi nimeni nu mai poate să-l acuze. Adevărata sa vină este aceea de a nu pactiza real cu modelul omului absurd: „Ce frunte impresionantă şi curată ai, Cherea. Şi ce frumos lucru, un nevinovat! (…) Nici zeii nu ar putea să redea nevinovăţia înainte de a fi pedepsit. Dar împăratul tău nu are nevoie decât de o flacără pentru a te izbăvi şi încuraja.”. Ironia replicii este evidentă, incriminează opţiunea bătrânului patrician şi este expresia gustului amar al celui care înţelege prăpastia insurmontabilă dintre conştiinţa tragică a individului absurd şi istorie, adică cea a imposibilităţii de a face imposibilul posibil. Dar tocmai din această tensiune se naşte fericirea: „E modalitatea lui de a trăi şi de a fi fericit”
Scipio este, dimpotrivă, solitarul absurd, dar se desolidarizează şi el de Caligula. Structural identic „Eu nu mai pot să aleg fiindcă, în afară de propria-mi suferinţă, sufăr şi pentru suferinţa lui. Nenorocirea mea este să înţeleg totul”, tânărul acesta nu poate trece la faptă din cauza unui blocaj de esenţă metafizică. Caligula afirmase el însuşi diferenţa dintre cei doi: Scipio e la fel de transparent în bine, cum este Caius în rău. Ei formează un el de duplex al sufletului absurd, imposibil de conciliat în realitatea umană. În Scipio revolta se opreşte la nivelul disperării: „Nu, Scipio, el te-a adus la disperare. Şi a împinge un suflet la disperare e o crimă mai mare decât toate cele pe care le-a săvârşit până acum”. Caligula urcă treptele lucidităţii absurde până la crimă (el însuşi o ucide pe Caesonia, ultimul martor al slăbiciunilor sale umane), se desprinde printr-un gest suprem de orgoliu de umanitate pentru a se prăbuşi pe viu, printr-un gest riscant şi total, în absurditatea existenţei investigată cu singurele arme ale omenescului: luciditatea şi logica. El este ucis pentru că a încercat să atragă o întreagă umanitate pe un traseu pe care se cuvine să mergi singur.
Albert Camus nu propune o dramă istorică sau una de caractere, ci o dramă de idei utilizând modalităţile teatralităţii moderne. Piesa este construită ca o scurtă şi concentrată serie de confruntări ideatice între prototipuri umane ale modernităţii, născute din noile filosofii existenţialiste ca şi dintr-un anume context istoric dominat de situaţii atroce cum au fost cele două războaie mondiale. Modernitatea este evidentă mai ales la nivelul unei relativizări şi ambiguizări a conceptului de etică sau de libertate care rupea cu viziunea clasică, de sorginte kantiană, precum şi la cel al modalităţilor literare ale teatrului clasic (travestiul, dezbaterea-agon, recunoaşterea) tratate în maniera insurgenţei. Ideea dedublării, necesară ilustrării antitezei ce există în conştiinţa absurdă între absurditatea lumii şi conştiinţa însăşi, apare în text printr-un lait-motiv, cel al oglinzii, indiciu manierist s-ar putea zice. Personaj cu măşti, Caligula trece rapid de la un registru la altul : de la cel al gravităţii la cel al deriziunii, de la ironie şi cinism la melancolie şi sinceritate, de la impostură la absolut, trecere vizibilă şi la nivelul limbajului. Aceste proceduri, adâncite, vor sta la baza noului teatru ce va să apară în deceniile următoare prin opera lui E. Ionesco, Adamov, Beckett, Pinter, sau, mai nou, Matei Vişniec.

Lasă un răspuns