«

»

Theodor CODREANU – Sonetele eminesciene

Eminescu

Editologia eminesciană este, cu siguranţă, cel mai dificil travaliu raportat nu numai în contextul literaturii române, fiindcă destinul a făcut ca poetul român să fie, în timpurile moderne, şi cel mai însetat artist de formele perfecte, până într-atât încât Petru Creţia, unul dintre iluştrii săi editori, scria aproape dramatic: „Se ştia un artizan perfect, iar setea lui de şi mai multă desăvârşire i-a devorat opera, i-a abolit-o în bună măsură din contemporaneitate, i-a alterat adevăratele proporţii. La fel de îmbelşugat ca Victor Hugo în inspiraţie şi în îndeplinire, a fost mai auster decât Mallarmé, alunecând în abisul unor decantări fără soroc. Cum oare ar fi arătat volumul lui de poezii publicat de el însuşi? Cu neputinţă de ştiut, dar am putea avea mari temeri. Trăind mulţi ani în preajma operei sale, am ajuns să mă conving de două lucruri: că nici o redactare nu i se părea definitivă şi că, din ce aşternea în scris în chip spontan, nu-l mai interesa cu vremea decât foarte puţin, până la a nu-şi mai aduce aminte, ca pierdut într-un labirint. Să fi trăit un veac, e greu de nădăjduit că şi-ar fi publicat opera şi uşor de crezut că ar fi sărăcit-o de mari biruinţe ale verbului poetic. Eminescu este de recuzat şi ca judecător al operei sale şi ca editor al ei. Aşa, cum s-a ales din vreme, puţin cu voia lui şi mult fără de ea, suntem mai bogaţi cu capodoperele din ediţia Maiorescu şi cu ce a rămas din manuscrise, un tezaur fabulos. Aşa a fost să fie şi este bine că a fost aşa. Deşi am inima grea, pentru că ştiu că, fiind cum era, trebuie să fie foarte supărat pe noi.”
Imaginea creionată de Petru Creţia concordă cu altele mai vechi, începând cu Ioan Slavici (invocată şi de Florica Gh. Ceapoiu, în ediţia sonetelor eminesciene, tipărită anul acesta), dar nu în defavoarea voinţei auctoriale eminesciene: „Eminescu şi-a petrecut toate clipele vieţii lucrând, fiindcă nu se socotea îndeajuns pregătit pentru ceea ce voia să facă, şi e foarte puţin ceea ce ne-a rămas de la dânsul, iar din puţinul acesta partea cea mare sunt lucrări, după părerea lui, încă neisprăvite, pe care le-a publicat cu inima îndoită – cedând stăruinţelor puse de alţii. Numai rar de tot se întâmpla ca să fie mulţumit de el însuşi de ceea ce a scris, şi nemulţumit era nu de ceea ce a zis, ci de forma în care îi era reprodusă gândirea. «Nu e asta!» zicea el cuprins de neastâmpăr şi era în stare să ţină manuscrisul ani de-a rândul în sertarul «mesei de brad», să revadă mereu ceea ce a scris ori să scrie în mai multe rânduri acelaşi lucru, căci cea mai frumoasă icoană e stricată, şi ea, dacă a rămas într-însa o pată ori un colţ neisprăvit. Exigenţele lui în ce priveşte forma erau atât de mari, încât nu se mulţumea ca limba, ritmul şi rimele să-i fie de o corectitudine desăvârşită şi să se potrivească cu simţământul reprodus, ci ţinea ca muzica limbii să fie şi ea astfel alcătuită, încât să simtă ceea ce voieşte el şi cel ce nu-i înţelege vorbele.”
Am apelat în mai multe rânduri la argumentele lui Petru Creţia, fiindcă, dintr-un anume punct de vedere, îl confirmă pe poet, care se recunoştea astfel: „Şi eu, eu sunt copilul nefericitei secte/ Cuprins de-adânca sete a formelor perfecte;” (Icoană şi privaz). Versurile din Criticilor mei trebuie interpretate şi din atare perspectivă a dramatismului formelor perfecte, forme care nu înseamnă deloc idealul clasic sau parnasian, cum cred necunoscătorii: „Ah! atuncea ţi se pare/ Că pe cap îţi cade cerul:/ Unde vei găsi cuvântul/ Ce exprimă adevărul?” Eminescu a avut grijă să ne explice în ce constă revoluţia estetică pe care el o inaugura, comparativ cu formele perfecte tradiţionale, fundate pe proporţie de forme, şi, din acest punct de vedere, distincţiile lui Slavici sunt cu mult mai apropiate de modul eminescian de a concepe poezia, acea nuanţă foarte modernă din final, conform căreia ţinta ultimă a poetului era ca receptorul versului său „să simtă ceea ce voieşte el şi cel ce nu-i înţelege vorbele”. Slavici pare să enunţe dimensiunea centrală a ermetismului canonic al lui Ion Barbu. Să nu ne mire că Vladimir Streinu considera poezia eminesciană ca fiind a unui mare ermetic. Eminescu ţine să facă această precizare esenţială, de o noutate absolută: „S-a zis de mult că frumuseţea consistă în proporţia de forme. Nimărui (s.n.) nu i-a venit în minte că consistă în proporţia de mişcări şi, cu toate acestea, asta e adevărata frumuseţe. Frumuseţi moarte sunt cele cu proporţie de forme, frumuseţi vii cele cu proporţie de mişcări. E evident că această proporţie de mişcare unde nimic nu e prea întins, nici prea flasc, e o stare de echilibru – fericirea.” Această noutate adusă de Eminescu în estetica modernă va culmina cu formele lui Brâncuşi, cel care va sculpta nu proporţiile de forme ale păsării, bunăoară, ci proporţiile de mişcări, zborul însuşi. Echivalentul, în poezia posteminesciană, mi se pare a fi capodopera inegalabilă Joc secund (1930), Cartea lui Ion Barbu.
Destinul l-a împiedicat pe Eminescu să-şi ducă la bun sfârşit Cartea, la care visa şi un Mallarmé, dar laboratorul său de creaţie, lada cu manuscrise, arată uriaşele strădanii de a atinge perfecţiunea formelor în mişcare, acea armonie muzicală unică în poezia românească şi universală, despre care un modern precum Camil Petrescu, spunea, la semicentenarul morţii poetului: „Ni se pare că oricare ar fi temeiurile influenţei lui Eminescu, găsim de la început, până azi, un motiv neschimbat, care e armonia eminesciană. Propriu-zis, această armonie e socotită ca un miracol cultural, e în orice caz unica în spiritualitatea românească, şi sub vraja ei stăm cu toţii de o jumătate de veac.” Şi vom mai sta încă multă vreme, cât se va mai vorbi şi se va mai scrie în limba română. Ceea ce simboliştii enunţau ca principiu poetic (de la musique avant toute chose), Eminescu împlinea de timpuriu, teoretic şi practic, încât primul nostru simbolist adevărat, Ştefan Petică, n-a ezitat o clipă să considere simbolismul autohton ca descinzând direct din Eminescu.
Miracolul este vizibil şi în poeziile cu formă fixă, pe care Eminescu le-a încercat aproape pe toate, între care sonetul i-a stat în prim-plan. Aparent, această specie s-ar conforma cel mai bine cu idealul clasic al formelor perfecte, reci, sculpturale. Nu întâmplător, Mihai Codreanu maestrul sonetului românesc, şi-a intitulat câteva dintre volume: Statui (1914), Turnul de fildeş (1929), Statui. Sonete şi evadări din sonet (1939). Cu Eminescu, lucrurile au stat cu totul altfel. Cu el, începe, şi-n spaţiul acestei specii, un travaliu al încercărilor succesive, ca, de altfel, pentru întreaga operă. Cei care s-au ocupat de editarea sonetelor, de la Perpessicius la Petru Creţia, au resimţit-o din plin. Ultimul exemplu elocvent este Florica Gh. Ceapoiu, care, împreună cu muzicologul Florian Chelu Madeva, semnează masiva lucrare Din laboratorul lui Mihai Eminescu: sonetul (2018) . Ne aflăm, altfel spus, în faţa integralei sonetului eminescian, realizare posibilă abia după împlinirea visului lui Constantin Noica, facsimilarea tuturor manuscriselor Eminescu, întreprindere dusă la capăt prin strădaniile lui Eugen Simion (2004-2009), în 38 de volume.
Munca enormă a reconstituirilor, timp de mulţi ani, aparţine Floricăi Gh. Ceapoiu, încât coautoriatul lui Florian Chelu Madeva este un act de complezenţă, numele acestuia pe copertă fiind fără acoperire, contribuţia limitându-se la postfaţa intitulată Cuvânt lămuritor. De ce, totuşi, a ţinut doamna Ceapoiu la un asemenea gest, pe care „coautorul” ar fi trebuit să-l refuze? Răspunsul vine din partea amândurora: profunda relaţie dintre poezie, artă a cuvântului, şi muzică. D-l Madeva (n. 1952, Oradea), compozitor, regizor, organizator de spectacole de teatru, muzică, poezie, traducător, a creat sonetul muzical, specie considerată cea mai importantă contribuţie a sa în spaţiul artei, „descoperită” graţie sonetelor lui Michelangelo, în traducerea excepţională a lui C.D. Zeletin, dar şi prin sonetele lui Eminescu. Între altele, este autorul unui CD muzical colectiv, primul Rock Coral-Simfonic Discografic din România, pe versurile lui Eminescu, intitulat Mari melancolii şi aspre indignări. Descoperind „ochiul ingineresc” al doamnei Florica Gh. Ceapoiu, a îndemnat-o să studieze şi să realizeze ediţia de faţă a sonetelor, autoarea descifrând şi interpretând „corect” semnele grafice „muzicale” eminesciene „în cadrul integralei”, întrucât editorii anteriori au publicat textele neţinând cont de „esenţa sonetului, muzicalitatea”, tipărindu-le „a-muzical şi chiar anti-muzical” .
Faptul poate intriga, deoarece sonetul nu pare deloc o specie pentru texte muzicale, reproş pe care-l aduce, altminteri, cu promptitudine, Nicolae Manolescu, în cronica din „România literară” . Într-un fel, criticul are dreptate, întrucât, dacă luăm în calcul dimensiunea muzicalităţii, aceasta se extinde la întreaga operă poetică eminesciană, ceea ce a încercat să decripteze mai ales Nicolae Georgescu , în restituirea voinţei auctoriale, inseparabilă nu doar în raport cu numeroasele lecţiuni greşite, ci, mai ales, cu punctuaţia, exemplul cel mai edificator fiind cele patru tipuri de apostrof utilizate de Eminescu, adevărate semne muzicale, dar şi dubla linie de pauză, eliminată de editori. D-l Madeva apreciază restituirea sonetelor eminesciene mai ales din perspectiva muzicalităţii, încât, acum, „Oricare compozitor va putea să aleagă între numeroasele variante ale sonetelor lui Mihai Eminescu şi va avea posibilitatea de a opta între un text (…) sau altul.” Ceea ce ignoră d-l Madeva e că rareori melodiile create pe versurile lui Eminescu s-au dovedit consonante cu muzica interioară, transcendentă, de dincolo de cuvinte, acel miracol despre care vorbea Camil Petrescu, miracol de care era fascinat şi Nichita Stănescu atunci când abandona cuvântul în favoarea necuvântului. Dar, desigur, existând atâtea texte-variante, oferta pentru compozitori este cu mult mai generoasă, acum. Doamna Florica Gh. Ceapoiu crede că aceste variante pot fi considerate forme ale voinţei auctoriale, în pofida scepticismului unor G. Ibrăileanu sau G. Călinescu. Acesta din urmă se întreba dacă putem face „o ediţie în spiritul lui Eminescu, consultând chiar manuscrisele?” Se îndoia, fiindcă ceea ce numim variante „nu sunt deloc variante ci simple note de poet (…), piese de atelier din care nu poţi trage o încheiere decât cu mult tact şi aproape numai în direcţiunea istoriei temelor”. Cu alte cuvinte, formele de laborator nu pot fi catalogate ca variante, în sensul modern al cuvântului. „Noi credem – se delimitează d-na Ceapoiu – că marele istoric literar s-a înşelat amarnic şi prezentul volum ne adevereşte convingerile.” Ar fi putut aduce ca argument şi faptul că în ediţia Maiorescu existau deja patru variante pentru Mai am un singur dor. În consecinţă, cum ediţia sonetelor reconstituite de Florica Gh. Ceapoiu există, va trebui tratată ca atare, cu tot cu vulnerabilităţi şi reuşite.
Nicolae Georgescu, cel mai bun cunoscător al ediţiilor Eminescu, de la începuturi până azi , observa că precarităţile ediţiei princeps realizată de Titu Maiorescu, precum şi faptul că poetul n-a mai avut putinţa împlinirii proiectului Cărţii sale, au dus la explozia de ediţii diverse şi contradictorii, departe de condiţia ne varietur, de care au încercat să se apropie cel mai mult I.E. Torouţiu, Perpessicius, Gh. Bulgăr, Nicolae Georgescu însuşi. Fiecare a venit cu un Eminescu al său. Fireşte, nici Florica Gh. Ceapoiu nu se poate sustrage acestei condiţii aproape fatale, încercând însă, după exemplul restituirilor lui N. Georgescu, să fie cât mai aproape de voinţa auctorială, având şi avantajul variantei digitale a celor 38 de volume scanate în condiţii performante. Autoarea nu are pretenţia unei ediţii critice definitive, dar nu o consideră nici o simplă „ediţie îngrijită” . Subintitulată pretenţios (crede Nicolae Manolescu), „Lucrare tehnică şi estetică”, tehnicitatea reconstituirilor e vizibilă în comentariile la fiecare text, esteticitatea reperabilă în strădania de a stabili cea mai împlinită formă din punct de vedere prozodic şi lingvistic. I s-a mai reproşat autoarei decalajul dintre cercetarea „tehnică” ce însoţeşte fiecare variantă şi „sentimentalismele” din celelalte texte însoţitoare. Nicolae Manolescu a găsit nepotrivită şi clasificarea tematică a sonetelor, ţinând cont că temele interferează în opera eminesciană.
Dincolo de asemenea „slăbiciuni”, se cuvine să urmărim evoluţia fascinantă a elaborării textelor, oricare dintre variante având farmecul ei, marcând poetica singulară a scriitorului nostru, fiind păcat că d-na Ceapoiu n-a identificat, din manuscrise şi din artele poetice, întreaga complexitate paradigmatică a esteticii eminesciene, deşi travaliul ei o confirmă indirect, în limitele principiului muzical subliniat de Florin Chelu Madeva, dar şi al fondului ontologic. Mă voi opri, îndeobşte, la sonetul Veneţia, care, surprinzător, cunoaşte şi cele mai multe variante: 24! Se ştie că acest sonet este prelucrarea mărturisită a modestului text Venedig al poetului german Cajetan Cerri, scris în anul naşterii lui Eminescu, tradus, apoi, în franceză de August Platen. Varianta primită de la Eminescu l-a încântat pe Maiorescu, care, după observaţia d-nei Ceapoiu, a avut grijă să asigure întâietatea publicării în volum, la sfârşitul anului 1883, pentru ca, în „Convorbiri literare”, să apară la începutul lui 1884. Elaborarea numeroaselor variante s-a întins, după constatările editoarei, cam între 1869 şi 1879-1880, întinzându-se, practic, până în 1883. Prima variantă este o traducere din germană aproape cuvânt cu cuvânt a sonetului lui Cerri . Conştiinţa unui travaliu al traducerii durează până în 1876, când referinţa la model dispare, în favoarea eminescianizării profunde a sonetului. Singurul vers cvasi-invariant este ultimul, în toate versiunile, cum a observat Perpessicius, în Mihai Eminescu, Opere III: „Sonetul Veneţia gravitează şi se zideşte pe axa de susţinere a ultimului vers şi acest ultim vers este identic la Cerri şi la Eminescu.” Versul, în primă traducere: „E ’n van! Morţii nu ’nvie, copile!” Varianta Georgescu: „Nu ’nvie morţii – e ’n zadar copile!” Varianta academică actualizată: „Nu-vie morţii – e-n zadar, copile!” Motivaţia voinţei auctoriale, la Georgescu: „Fiind adresare generică nu are nevoie de virgulă” înainte de copile, cum, de altfel, scrie Eminescu. Virgula a fost introdusă de Maiorescu.
Cum a observat unul dintre cei mai mari traducători contemporani, C.D. Zeletin, Eminescu a făcut, dintr-un text mediocru, „una din cele mai frumoase poezii ale literaturii universale” . Mai mult de atât, „traducerea” sonetului Veneţia este luată ca model absolut de urmat, fiindcă, după propria-i mărturie, C.D. Zeletin se consideră nu un traducător care scrie şi poezie, ci poet care traduce, încât traducerile devin operă proprie. Exact ceea ce, într-un anume fel, a făcut Eminescu! Pe când cei mai mulţi traducători ai lui Eminescu, simpli tălmăcitori, coboară, desfigurator, opera poetică genială a scriitorului român, declarat, de aceea, intraductibil. O nuanţă diferenţiatoare între „traducătorul” Eminescu şi C.D. Zeletin ar putea fi că, în vreme ce primul se desparte de original înspre atingerea propriei poetici, eliminând urmele de pornire, contemporanul nostru reuşeşte, cu asupra de măsură, să conserve poetica proprie în strădania de a-l face cât mai compatibil pe cel tradus cu geniul limbii române. De pildă, faptul că Eminescu trece prin atâtea variante trebuie coroborat cu estetica încercării, consecinţă a poeticii proporţiilor de mişcare, orientată spre miracolul armoniei. Dacă în orice om o lume îşi face încercarea, cum spune el în Împărat şi proletar şi în alte texte, la fel, în orice poet o lume îşi face încercarea prin succesive faceri, care sunt variantele. Şi în acest concept al încercării descoperim o dimensiune izbitor de modernă, consacrată în filosofia teoriei literare de către Luigi Pareyson (1918-1991) în Estetica. Teoria della formatività (Torino, Edizioni di „Filosofia”, 1954; Milano, Bompiani, 1988). Nu întâmplător, în multe variante, încercările Oceanului (apoi ale lui Okeanos), cu proporţiile lui de mişcări neistovite, de a reînvia falnica Veneţie sunt zadarnice, căci împietrirea este destinul omului şi a lucrărilor sale: „Astfel umana roadă în calea ei îngheaţă,/ Se pietrifică unul în sclav, altu-mpărat,/ Acoperind cu noime sărmana lui viaţă/ Şi arătând la soare-a mizeriei lui faţă –/ Faţa – căci înţelesul i-acelaşi la toţi dat.” (Împărat şi proletar). Iată câteva ocurenţe ale verbului a încerca din ultimul vers al sonetului Veneţia: „van te ’ncerci coplie”, cu mici variaţiuni (variantele: A. 2285, 135; B. 2285, 136; B2. 2285, 136+135v; C1. 2287, 59v; C2. 2287, 59v; F2. 2261, 269; F3. 2261, 270-273 etc.) .
Pe de altă parte, nu se putea ca Florica Gh. Ceapoiu să nu observe că sonetul Veneţia a concrescut, tematic, alături de Mortua est!, poem care marchează naşterea/consacrarea plenară a eminescianismului alături Venere şi Madonă şi Epigonii, care îl impun în paginile „Convorbirilor literare” (1870). Şi e de mirare că versul-laitmotiv al celor peste douăzeci de variante ale sonetului (Nu ’nvie morţii – e ’n zadar copile!) n-a fost luat ca „martor” al „ateismului” eminescian, cum s-a întâmplat cu versurile din aceeaşi perioadă de creaţie din Mortua est! („De e sens într-asta, e-ntors şi ateu/ Pe palida-ţi frunte nu-i scris Dumnezeu.”), dar interpretabil astfel şi emistihul din discursul Proletarului („căci morţi sunt cei muriţi”), acesta din urmă foarte apropiat de Nu ’nvie morţii. Cum a demonstrat N. Georgescu, forma ateu din majoritatea ediţiilor Eminescu este greşită, fiind, în realitate, a tĕu/a tău/a teu, care înseamnă altceva decât ateu, forma a teu fiind prezentă la poet şi în alte contexte: a teu, cu alfa privativ, duce la sensul lipsit de zeu (fără nici un dumnezeu), ceea ce echivalează cu o nenorocire a fiinţei umane .
Variantele succesive ale sonetului Veneţia merg către depăşirea revoltei existenţiale din adolescenţă, în faţa morţii Elenei, iubita din Ipoteşti, eveniment din care s-a ivit Mortua est!, poetul evoluând către strania olimpianizare a profundei sale melancolii, creatoare a armoniei inconfundabile. Comentând simbolismul sonetului, C.D. Zeletin a observat o hyperionizare a atmosferei, care nu i-a scăpat nici d-nei Florica Gh. Ceapoiu. Prima transformare operată de poet este înlocuirea mării, principiu feminin, cu oceanul, principiu masculin, ceea ce-i va deschide calea spre eminescianizarea complexă, oceanul devenind Okeanos, precum luceafărul se va transfigura în Hyperion. Sonetul este o altă ipostază a iubirii imposibile dintre Fiinţa nemuritoare, Okeanos, şi cea muritoare, Veneţia. Făcând un pas mai departe, se poate spune că, într-un anume fel, ultimele variante ale sonetului sunt forma hiperconcentrată a Luceafărului de după Luceafăr. Hyperion nu rămâne nemuritor şi rece faţă de fiinţa muritoare, ci, clocotind de iubire, exprimată prin armonia proporţiilor de mişcări ale valurilor, o vrea readusă la viaţă cosmică pe iubita Veneţie împietrită în zidurile sale moarte. Pygmalion, îndrăgostit de chipul de piatră al operei sale (proporţia de forme), Galateea, reuşeşte să-i înduplece pe zei a-i da viaţă (proporţia eminesciană de mişcări!). Okeanos, zeu el însuşi, se ciocneşte de piatra zădărniciei universale. Pare că ne aflăm în plin Eclesiast, în cea mai sfâşietoare dintre melancolii. De aceea, sonetul Veneţia pare oglinda uimitoare a capodoperei Melancolie. Biserica în ruină, de acolo, este, acum, Veneţia în ruină, în moarte, străjuită de turnul San Marc. Oare nu trebuie să citim în cele două capodopere dubla moarte a civilizaţiei europene, în ipostaza ei materială (Veneţia) şi în cea spirituală (Biserica)? Ne întrebăm cu înfricoşare dacă nu cumva Eminescu a întrevăzut, prin dâra de foc hyperionică, destinul întru moarte pe care şi-l face, astăzi, cu o îndărătnicie de neclintit, superba civilizaţie şi cultură europeană?!
Mulţumindu-i d-nei Florica Gh. Ceapoiu (dar şi d-lui Florian Chelu Madeva) pentru enormul travaliu al restituirii sonetelor eminesciene, voi încheia aceste note cu sonetul comentat aici, doar fugitiv, textul poetului fiind mai important decât orice speculaţie:

S-a stins viaţa falnicei Veneţii –
N-auzi cântări, nu vezi lumini de baluri;
Pe scări de marmură, prin vechi portaluri,
Pătrunde luna, înălbind păreţii.

Okeanos se plânge pe canaluri,
El numai ’n veci e ’n floarea tinereţii,
Miresei dulci i-ar da suflarea vieţii,
Izbeşte ’n ziduri vechi, sunând din valuri.

Ca ’n ţintirim tăcere e ’n cetate.
Preot rămas din a vechimii zile
San Marc sinistru miezul nopţii bate.

Cu glas adânc, cu graiul de Sibile
Rosteşte lin în clipe cadenţate:
„Nu ’nvie morţii – e ’n zadar copile!”

Duminică, 15 aprilie 2018

Lasă un răspuns