«

»

Mirela-Ioana Dorcescu, Valsul sângelui – între „a fi” și „a face”

Roman contemporan, care, cel puțin până la un punct, pare a respecta directivele lui Mihail Kogălniceanu din celebra Introducție la „Dacia literară” (1840), instalându-se, cu voluptatea referinței la acea epocă istorică, în paradigma romantică, Valsul sângelui (Constanța Marcu, Valsul sângelui, Editura Datagroup, Timișoara, 2016) își smulge, în cele din urmă, ancora din întâiul univers discursiv și, aruncându-și în aer, într-o deconstrucție decisă, toate mentalitățile, iluziile, decorurile și parfumurile vetuste, reînviate din necesități retorice, se reconfigurează pe un teritoriu postmodern, cel al minimalismului, mult mai eficient pentru tratarea unui subiect inevitabil, precum s-a dovedit a fi povestea de dragoste cu un happy end amânat, dar prefigurat fără echivoc. Soluția tehnică adoptată abil de autoare face uitate excesele romanțioase, reverența față de unele valori perisabile, precum și relațiile intertextuale cu basme notorii despre prințese efemere ori exasperanta interferență a magiei rurale mediocre cu practici religioase remarcabile. Reducerea drastică a mijloacelor de expresie, manevrele deictice, cum ar fi cele prin care se aduc confesiunile din trecutul referențial în prezentul comunicării, simplificarea narațiunii etc. contrabalansează inițiala expansiune romantică, deturnând accentele dinspre misterul și fascinația lumilor obscure, spre abordarea realistă, frustă, a unui context recalcitrant la șansele Cenușăreselor, pe care le acceptă, ca prezențe tacite, tolerate doar la periferia sa. Prin această schimbare de procedură și, implicit, prin detașarea de recuzita romantică, autoarea demonstrează, în ciuda oricăror, posibile, tentații – de care înclin, cu simpatie, să o suspectez –, că a ales calea potrivită spre cititorii de acum, spre un orizont de așteptare specific începutului de secol XXI, în care nicio fantezie nu mai poate face abstracție de realitate, după cum niciun mímesis nu se mai poate închipui în absența ficțiunii. Astfel, finalmente, adevărul primează asupra oricărei fabulații, limita prevalează asupra unui elan ascensional ce părea de nestăvilit, iar „eternul uman”, în imuabiliatatea sa, este pus să-și confrunte, ca de atâtea alte ori, vulnerabilitatea ontică – nimic nefiind prea vechi sau prea nou pentru a nu fi recunoscut în parametrii săi definitorii, căci „în prezent le-avem pe toate”, după cum ne avertizează, cu o venerabilă conștiință artistică, Mihai Eminescu. Această „aducere în prezent”, prin tehnici ingenue și ingenioase, eficientizează comunicarea literară, credibilizând diegeza. Bunăoară, toată strategia de introducere a narațiunii vizează autentificarea actului creativ. Conform Precuvântării și argumentului, acesta a fost impulsionat de un îndemn al celei căreia i se dedică romanul, și anume al doamnei Mena Iovescu, prietenă a autoarei:

„ – Despre ce mai scrii acum? Îți dau eu un subiect! Scrie despre al treilea Baron Sina…, un aromân de-al meu” (p. 8).

Unul dintre meritele incontestabile ale Valsului sângelui îl constituie deschiderea sa spre lecturi multiple.

De pildă, romanul incită, de la primele fraze, la o lectură istorică. Unul dintre personajele memorabile este, grație sugestiei doamnei Mena Iovescu, nobilul baron Simeon Gheorghe Sina. De origine aromână, baronii Sina erau oameni foarte bogați și influenți în epocă („al doilea om ca avere din Austria, Sina, gata să ajute cu bani la nevoie”– p. 10), cu importante posesiuni și în Banat. Aceștia au beneficiat de simpatie și de încredere din partea cercurilor din vârful Imperiului Austro-Ungar, lăsând rafinate urme ale trecerii lor prin toposuri celebre (Viena, Budapesta, Veneția), urme pe care scriitoarea le descoperă în fel și chip, într-un soi de „catapultare” (p. 8) spre Occidentul secolului al XIX-lea. Un pasionat de istorie s-ar ralia la entuziasmul cercetării scriitoricești, ar aprecia suflul epocii, reconstituit, mai cu seamă, din datele istoriei acestei familii și din informațiile despre comunitatea aromână, care este adusă adeseori în prim-plan, prin personaje cu caracter reprezentativ, prin mostre de ideologie colectivă ori prin sublinierea unor trăsături de personalitate ale neamului, materializate în vorbe de duh.

Romanul admite și o lectură din perspectivă socială. Piramida societății din Imperiul Austro-Ungar, stratificarea fermă, manifestată prin distanțarea, fie arogantă, fie condescendentă, a claselor de sus față de cele inferioare strivește visul de înnobilare, pe care îl nutrește și de care se lasă ghidată eroina, spre o poziție care i se cuvenea, datorită apartenenței, parțiale și secretizate, la o familie cu blazon. O asemenea genealogie îi este insinuată de anumite persoane din proximitate, care îi observă aspectul, conduita și par să deducă sorgintea ocultată a fineții sale: „Frumoasă fată, să știi de la baba că tu parcă nu ești de-a noastră… Uită, mâna ta cu degetele astea subțiri, lungi, nu semeni deloc cu nătăflontu de frate-tu” (p. 19); „Tu nu ești de șmirgluit arginturi. Ești de mai mult” (p. 46); „După cum cobori scările, ai zice că ai fi o baroană, ceva…” (p. 56) etc.

O lectură etică, pe de altă parte, ar scoate la iveală presiunea corijării unor derapaje morale, în lumina căreia gesturile de bunăvoință față de protagonistă ale familiei baronului Sina s-ar explica prin obligația îndeplinirii unei datorii de onoare, după cum rezultă din meșteșugitele epistole adresate acestuia de către preotul din Charlottenburg: „Domnule Baron, Vă rog respectuos să nu lăsăm ca timpul, în vesela lui trecere, să uite de destinul acestei fete. Secretul pe care numai noi îl știm trebuie spart. Inelul cu blazonul unei familii bogate îmi rănește sufletul. Mă rog la Maica Fecioară să găsiți o cale să redăm lumina și frumusețea tinereții acestei fete” (p. 152-153).

Dintre multe alte posibilități de abordare a acestui text, am ales să insistăm asupra a ceea ce am numi o lectură estetică, în vederea consemnării și a analizării, din perspectiva performanței artistice, a unor semne marcante ale literarității, identificate îndeosebi la nivelul construcției și al adresabilității discursului epic. După cum am precizat deja, romanul este format din două blocuri structurale, cu particularități semnificativ diferite, care susțin, atât prin viziune, cât și prin stil, o matrice textuală deturnată dinspre vechi spre nou, dinspre miraj spre adevăr, dinspre romantism spre realism. Două motive literare – visul și oglinda – se erijează în factori de coagulare și de propulsare în plan discursiv. Grație acestora, se organizează persuasiv datele realului, precum și cele ale imaginarului, într-un portret dinamic și tulburător al feminității, portretul feciorelnic, de o puritate cuceritoare, al Mariei, realizat în plin proces de inițiere, în perioada trecerii de la adolescență la tinerețe. Categoria estetică dominantă este cea a frumosului, plăcerea de tip senzorial, îndeosebi cea vizuală, întreținând, multă vreme, o atmosferă de basm autentic. Soluția adoptată inițial de autoare este aceea de a se referi la un microcosmos recognoscibil. Bunăoară, pendulând între reflexia realului și reflecțiile pe care le stârnește aceasta, între vise și visuri ce modelează drumul protagonistei, desfășurând un șir ponderat de trimiteri la realitate și de sugestii ale imaginarului, comunicarea literară se produce lent, cu lux de amănunte, dar și cu o savoare aparte, asigurată de presupozițiile care decurg dintr-un fond de cunoștințe comune scriitorului și receptorului, fond constituit, în principal, din convențiile romantismului. Exotismul, atracția elitelor, a măririi, visul sălii de bal și al rolului de prințesă seducătoare, trăirea visului, deconspirarea imediată etc. sunt jaloane consacrate ale unei viziuni romantice asupra raportului dintre vis și realitate. Între acești doi poli evoluează umila și nobila Maria, personaj de basm sau de film, cunoscând ascensiunea până la limita de sus a visării. La început, apare visul premonitoriu: „Se făcea că eu mă privesc într-o oglindă mare, înaltă, cu multe lucrături din lemn aurit. Și ce văd? Nu pe mine, cea care mă știu, cu degetele murdărite de funie și de praf, nu, ci două mâini înmănușate într-o mătase albă. Pe mâna dreaptă, la încheietură, o fundă dublă din panglică verde, de un verde ca și iarba proaspătă. În mijlocul ei, un trandafiraș roz îndulcea imaginea. Da, era o mănușă albă, lucioasă, de bal” (p. 24-25). Apoi, înnebunitor prin recurență, prin ispitirile unei lumi magnifice, în toate detaliile sale, se instaurează visul trigger, adică propulsor: „Visul o mută într-o altă lume. Aproape că plutea, coborând o scară din lemn, într-un loc cu totul străin ei. Se făcea că atinge cu vârful pantofilor din satin alb covorul lipit pe fiece treaptă. Era o adevărată bucurie să pășească pe modelul înflorat, viu colorat, al lucrăturii îngrijite și scumpe. Din când în când, călca pe forma unei păsări grațioase, gata-gata să zboare, alt pas era pe o creangă verde, totul însemnând frumusețe. Se ținea cu mâna dreaptă de balustrada lăcuită, îngustă cât palma ei, cu cealaltă mână prinzându-și faldurile rochiei, astfel încât să poată coborî mai ușor. Purta o mătase de culoare asemănătoare cu cea a cerului curat, pe care erau brodate, după un model foarte complicat, mărgele și pietre colorate, făcând astfel ca rochia să fie mult mai grea decât ai putea crede” (p. 43). În fine, visul călăuzitor, vector spre „valsul sângelui”, care îi justifică aspirațiile: „Cobora într-o sală mare, cu lume necunoscută, o muzică amețitoare o făcea să se grăbească…” (p. 43).

Interesant este că pulsiunile subconștientului determină convertirea viselor în visuri, trasează liniile directoare ale procesului lucid de autodepășire și de identificare, în sens superior, a unui statut social de drept, chiar dacă nu și de fapt, verbul a face, ca și rezultatele lui, menținându-se într-un registru minor (v. slujirea într-o familie aristocrată, școala de menaj, învățarea aproximativă a limbii germane etc.).

Glisarea mirifică vis-realitate imprimă calitate simbolică unui tablou-ecou, care absoarbe și fixează visul, în formele sale iconice, prin mijlocirea oglinzii: „Ajunsă la etaj, imaginea din oglinda imensă de cristal o trezi. O fată în rochie de in o privea, dar rochia de bal bordo, cu paspol auriu și volănașe la mâneci, ciudat, era acolo. În spatele ei. Se apropie de oglindă și se văzu întreagă: o servitoare ca toate celelalte. Își aranjă o șuviță de păr și făcu un pas spre treapta următoare. În oglindă, rochia se ivi din nou, undeva departe. Își trase piciorul înapoi și iarăși, în oglindă, era doar ea, Maria. M-am înșelat, poate visez… mă gândesc poate prea mult la asta. Se depărtă de imaginea stranie și o privi din nou. Locul ei din oglindă era luat de o doamnă… se-ntoarse brusc, dar nu era nimeni pe scări.

Urcă mai departe pe scară și, dintr-o dată, în fața ei, pe peretele următorului palier, apăru un tablou imens ce reprezenta o doamnă îmbrăcată în rochia ei de bal. Își vedea visul pus în ramă. Doamna din tablou o privea hotărâtă, cu o demnitate și o frumusețe ce aminteau de trăsăturile baronului” (p. 60).

Câtă tensiune în jocul oglindirilor, ce mobilizare de sensuri implicite – ale oscilației, ale ezitării, ale timidității, în actul contemplării, al scrutării oglinzii! Ce artă a simbolizării în acest tablou al solidarității feminine, al punții (i)raționale dintre plăsmuire și adevăr!

Forța obscură a sângelui, ca și intervenția unor personaje providențiale, orientează pașii Mariei până în miezul „lumii sale de vis”, acolo unde ascendența ei genetică o îndreptățea să ajungă: într-o sală de bal, în atenția baronului Sina, capabil de inferențe care să-i reveleze identitatea tinerei din Charlottenburg: „Fata, strălucitoare, atrase privirea baronului. O urmărea contrariat. O asemănare izbitoare cu mama sa… […] Dar cine este? […] De unde este fata?

– Din Banat, excelență, de la Charlotta, unde aveți domeniile de vânătoare. A venit cu tatăl ei, lemnarul, la castel, ca ajutor de bucătăreasă!

– De la Charlotta? Chiar de la Charlotta?… și anii petrecuți acolo îi reveniră în minte: vânătoare, călărie, bănci, comerț și iar vânătoare.

– Tara, aș vrea să scriem o scrisoare părintelui Franz de la Charlotta, aș vrea să aflu ceva. Vino mâine în sală…, pe la zece, să vorbim despre asta… […] Tara se depărtă de baron, convins că lucrurile vor continua” (p. 63-64).

Ițele se înnădesc în această direcție și se degajă impresia că Maria, îndrăgostită de Ianis, este chiar fiica baronului aromân, care îi sprijinea iubitul cu o bursă de studii. Autoarea nu se lasă, totuși, purtată prea departe de valul romantic. În exuberanța descoperirilor, intervine tranșant realul și visul se transformă în himeră. Căderea simbolică pare a le dovedi tuturor că Maria este o impostoare, că locul ei se află în altă parte. Tensiunea epică se destramă, dispar surprizele și, odată cu trezirea la realitate, nu se mai sugerează nimic, se afirmă totul, în ritm alert și în manieră minimalistă:

„Trecuseră deja trei nopți de când Maria dormea în patul ei, în camera ei, în casa de la Charlottenburg. Venise acasă. Atât de simplu fusese totul, încât aproape nu-i venea să creadă. Auzise ea de un drum spre Banat, la Arad, cu treburi la o bancă. Îl rugase pe baron să o lase acasă. Ciudat, nici cea mai mică împotrivire” (p. 143).

Ecartul față de cotidian risca să ridice o periculoasă barieră de comunicare cu lectorul actual. Constanța Marcu are inteligența de a înlătura acest obstacol, virând brusc înspre un schematism care accelerează narațiunea și încântă prin naturalețea esențializării, a punctării acțiunilor, dintr-un alt ambient recognoscibil. Intriga se cere, totuși, rezolvată. Și autoarea îi găsește o soluționare în noile coordonate.

Efectele perlocuționare par a fi cele scontate. Cititorului i se livrează, pe scurt și clar, un final realist al poveștii: protagonista se emancipează, urcând o treaptă pe scala consacrată, apropiindu-se, astfel, de iubitul său, însă de pe modesta poziție de servitoare în casa unor aristocrați. Nimic n-a fost în van, dar nici senzațional. Iubirea a biruit, nu independent de visul de mărire, care își dezvăluie, până la urmă, rostul. Generozitatea sus-pușilor este limitată, ea nu poate afecta reputația clasei aristocrate. Totul este plauzibil, tratat prin adecvare la contextul istoric și sociopsihologic al Banatului de la mijlocul secolului al XIX-lea.

Persistă, latent, un conflict profund între existență și manifestare, sublimat în discordanța dintre verbele „a fi” și „a face”, ambele indiferente la chimia sangvină.

Dar, deasupra dramei dedublării, motivate genetic, rămân frumusețea, grația, candoarea, ambiția, dragostea împărtășită…, acordurile de vals… dintr-un basm eșuat și un roman salvat, coordonat cu un instinct sigur și cu un meșteșug de netăgăduit al construcției estetice. În momentul zero al enunțării sale, Valsul sângelui se înscrie, cu succes, într-un act de comunicare literară, satisfăcând expectanțele publicului de astăzi.

Timișoara, 21 iulie 2018.

Lasă un răspuns